久久久久亚洲精品无码网址色欲_国产又粗又猛又爽视频在线_日鲁夜鲁亚洲鲁鲁在线_国产精品无码一区二区麻豆

作品的內(nèi)容、風格和題材類型的關系

中國古典詩歌的題材是從少到多逐漸增加的。在題材的形成和擴大過程當中會形成某一種題材作品的內(nèi)容、主題以及藝術風格的傳承性。比如說像感遇言志、詠史懷古、邊塞游俠、山水田園、贈人送別、相思羈愁、閨情宮怨等等這些題材幾乎可以說是永恒的。另外，中國古詩有一種擬古的傳統(tǒng)，就使得他們在學習前人創(chuàng)作的過程當中，把前代相延已久的題材主題繼承下來，促使詩歌在藝術表現(xiàn)上不斷進步。如果了解這些規(guī)律，對于我們理解詩歌是很有幫助的。

比如說許多膾炙人口的名句，有時候要經(jīng)過好幾代人的提煉。下面我們先看一些例子，大家知道李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”是很有名的詩句。但是在他之前，我們看南朝的樂府民歌《子夜歌》里面已經(jīng)有了“春蠶易感化，絲子已復生”。這個“絲”是雙關語，也指思念的“思”。所以李商隱的名句是融化了前人的詩句而產(chǎn)生的。再比如說，王安石的“春風又綠江南岸”，在他之前，盛唐的詩人丘為已經(jīng)寫過“東風何時至，已綠湖上山”，李白也寫過“東風已綠瀛洲草”，這個“綠”字用得很好，可惜李白的這句詩沒有太多人知道，但是王安石的這句詩卻很有名。像北宋詞人晏幾道的名句“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”。在中唐的時候，有一個叫武元衡的也寫過類似的句子“秾李雪開歌扇掩，綠楊風動舞腰回”，只是幾個詞的順序顛倒了一下而已，但是品位高下明顯。

可以看出，古代詩人往往是把前人最初的一點創(chuàng)意，逐漸發(fā)揮得非常透徹，成為了名句。這樣的例子在中國古典詩歌當中非常多。所以我們對名句的欣賞要結合這樣一種題材和表現(xiàn)藝術的傳承性來認識。

對于名篇的理解也一樣，后人在寫作的時候，往往融會貫通了前人同類題材的意思。有時候你不了解以前的作品，就理解不了后來一些詩里的用意。比如說送別詩，從漢魏一直到唐宋，數(shù)量非常多。我下面舉兩首為例，先看一下李白的《送友人》，這是一首很有名的五言律詩。“青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。”這首詩寫的是送別朋友的情景，應該說是非常典型的一個場景。地點在城外，城北青山橫臥，城東白水繚繞。這一山一水既是寫山清水秀的景色，也是為了和下一句“此地一為別”形成對比，好像山和水都留戀著這個城市，可是人就像孤蓬開始了漂游萬里的征途。“浮云游子意，落日故人情”這兩句是本詩的名句，“浮云”是眼前的景色，但也是比喻游子就好像浮云一樣，沒有辦法掌握自己漂流的動向，“落日”點出了分別的時間，但是也隱含著光陰流逝、人生聚短離長的悲哀。這就是故人情。

為什么這樣來理解呢？因為中間兩聯(lián)融合進了漢魏古詩中很多類似的意思，比如說“孤蓬”比“游子”，我們可以看曹植的“轉(zhuǎn)蓬離本根，飄飄隨長風”、“類此游客子，捐軀遠從戎”，“蓬”是一種草的名字，秋天它的根枯了以后就會離開泥土，被風吹得到處飄散。所以從漢魏的時候，人們經(jīng)常用“孤蓬”、“飛蓬”、“轉(zhuǎn)蓬”這類詞來形容游子。

同樣使用了“浮云”做比喻的還有李陵詩中的“仰視浮云馳，奄忽互相逾”，也是在送別的時候講的。曹丕的“西北有浮云，亭亭如車蓋。惜哉時不遇，適與飄風會”，意思就更深了，不僅僅是把云的漂流比作游子的漂游，而且有一種人生沒有辦法掌握自己命運的感慨。

“落日故人情”，在落日當中告別故人的意思，我們也可以在曹植的“驚風飄白日，光陰馳西流。盛時不可再，百年忽我遒”中看到。“落日”容易讓人聯(lián)想起光陰飛逝，人生苦短。游子本來已經(jīng)盛年不在，但是仍然漂流在一種前景暗淡的旅途當中，所以他們分別時候的心情就可以想見了。

最后的“蕭蕭班馬鳴”，“班馬”，即離群的馬。此刻，詩人和友人在馬上揮手告別，頻頻致意，連他們騎的兩匹馬仿佛也懂主人的心情，不愿分離，臨別時不禁瀟瀟長鳴。這些意象都是以前的人們送別時最常見的，而且是漢魏古詩當中最常用的，所以后人經(jīng)常稱贊這首雖然是五言律詩，但是它有漢魏古詩的古調(diào)，所以對它評價很高。    

再比如邊塞詩，邊塞詩的題材是和戰(zhàn)爭有關系的。雖然說《詩經(jīng)》、《楚辭》當中早就有描寫戰(zhàn)爭和士兵的詩歌，但是文人借邊塞題材來書寫立功理想的詩歌是從建安時期，也就是從曹植的《白馬篇》才開始的。到了南朝有一位詩人叫鮑照，他借這個題材來書寫立功理想以外，又在詩歌當中增加了一些邊塞風景的描寫，還融合了贈人詩賦的悲愁內(nèi)容，把捐軀報國的高昂斗志和邊塞鎮(zhèn)戍的艱苦結合起來，確立了邊塞詩的題材范圍。

盛唐時期邊塞詩的成就是最高的。基本主題大體上有這么幾個方面：歌頌邊寨將士英勇抗敵的精神，描繪祖國河山遼闊壯麗的風貌，揭露漢族和外族、統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者、將軍和士族之間的矛盾，反映當時進步文人重振國威，好男兒，志在千里，披吳鉤，守邊關，建功立業(yè)的理想豪情和各族人民渴望和平的心愿。比起以前的邊塞詩，內(nèi)容更加豐富深廣。盛唐的邊塞詩也可以說是盛唐詩歌達到高潮的一個標志。

我們欣賞這種題材要特別注意它的思想感情的復雜性，這種復雜性造就了盛唐邊塞詩善于把悲壯高亢的基調(diào)和雄渾開朗的境界融為一體的特點。

下面我們欣賞一首比較典型的邊塞詩，岑參的名作《白雪歌送武判官歸京》。岑參是盛唐邊塞詩成就最高的詩人。“北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。散入珠簾濕羅幕，狐裘不暖錦衾薄。將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著。瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝。中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。紛紛暮雪下轅門，風掣紅旗凍不翻。輪臺東門送君去，去時雪滿天山路。山回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處。”

岑參曾經(jīng)兩次出塞，一次是在公元749年到751年，在安西節(jié)度使的幕府當書記。第二次是公元754年，做安西北庭節(jié)度使判官。他前后在西北邊境六年。

岑參有很多邊塞詩都是以一種英雄主義的精神描寫了塞外行軍、征戰(zhàn)、送別等各種生活情景，富有浪漫的奇情異彩。其中有不少是采用了長篇歌行的題材，每一首都集中一個主題來描寫他在邊疆的各種見聞和經(jīng)歷�！栋籽└琛肪褪沁@一類當中的名篇。這首詩用白雪作為主線，在八月飛雪的絢麗奇觀當中書寫了他送別的愁緒和思歸的心情。我們看到詩一開頭就描繪出了邊塞蕭瑟的秋景，北風席卷了大地，原野上枯萎的百草被紛紛吹斷。這還不是寒冷的冬季，剛剛到農(nóng)歷八月，胡地的天空就飛起了大雪。“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”是特別有名的詩句。我們想象一下，在“春風不度玉門關”的西域，一夜北風就使得白雪凝結在萬千枯樹的枝頭，好像看到了千萬樹梨花在一夜之間開放。這是一個非常新穎的比喻，但實際上這并不是他的首創(chuàng)。在他之前，南朝有一位詩人叫范云，他就曾經(jīng)用雪比花，“昔去雪如花，今來花似雪”。還有初唐的東方虬也說“春雪滿空來，觸處似花開。不知園里樹，若個是真梅”。雖然用雪和花來相比的構思不是他的首創(chuàng)，但是在這個比喻當中，他把北風想象成春風，又展開了遍地銀花壯闊的境界，就使得蕭條的邊塞呈現(xiàn)出一派氣象萬千的青春美景。這種豪放開闊的襟懷，是其他的比喻所不具備的。

這樣一個春風梨花的比喻，可能給詩人帶來了溫暖的幻想，但是他很快就回到了嚴寒的現(xiàn)實。軍中的營帳擋不住外面的寒氣，一直侵入到帳內(nèi)，致使穿著狐皮的衣服也不覺得暖和，錦緞做的被子更顯單薄。而將軍的角弓也因為凍得僵硬拉不開了，都護身上的鐵甲更是冷得穿不上身。這四句都是在描寫軍隊長官帳幕中的情景，那么這些軍官此刻的心情又是如何呢？他說“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”。闌干就是堅冰縱橫交錯的意思。云層就好像是慘淡的愁緒一樣籠罩在人們的心頭。接著就描寫軍中餞別的場面。因為是在胡地，所以有胡琴、琵琶、羌笛這樣一些異族的音樂。和這樣的音樂相對照的就是轅門外暮雪紛紛、風掣紅旗的靜態(tài)描寫。這兩句寫得非常好，“風掣紅旗凍不翻”展示了一幅靜態(tài)的無聲畫面，它可以讓人想象得出送客的人在這個時候默默無語凝視著帳外的情景，雪還是紛紛地下個不停，風還是那么強勁，連紅旗都凝滯不動了。這兩句和“瀚海闌干”相呼應，再次渲染帳外的嚴寒。被送行的同僚就要在這樣的天氣中出發(fā)，而留下的人還要在這樣艱苦的環(huán)境當中繼續(xù)戍邊。無論是去的人還是留下的人，此情此景都不無蒼涼悲壯。

最后寫的是他目送同僚越走越遠的情景，因為雪上留下的腳印特別清晰，就讓人想到從今以后雖然分隔兩地，但是彼此之間卻有行人走過的一道蹤跡互相連接。這條路正是從西域通向長安的道路，最后說“雪上空留馬行處”，就是他自己也不覺隨著這條蹤跡而神馳故鄉(xiāng)了。

這首詩始終從描寫雪景的角度表現(xiàn)詩人復雜的情緒變化，句句寫景，句句有情，大雪成為貫穿全篇牽引詩人感情發(fā)展的主線。詩里的情調(diào)雖然是蒼涼悲壯的，但又表現(xiàn)得非常綺麗豪放，充分體現(xiàn)出了盛唐邊塞詩的特色。

聯(lián)系體裁的因素來理解古典詩詞的創(chuàng)作特色

中國古詩有古體詩和近體詩兩大類，古體詩包括四言古詩、五言古詩、七言古詩、樂府等。這里稍微解釋一下樂府，樂府是漢武帝時正式設立的管理音樂的官署，其任務是收集編纂各地民間音樂、整理改編與創(chuàng)作音樂、進行演唱及演奏等。后來的文人模仿樂府里的這些題目繼續(xù)寫的詩，其實就是民樂府，但是我們也統(tǒng)稱為樂府。這是中國古詩當中一種比較特殊的體裁。近體詩包括絕句、律詩、排律等等。

對不同的體式會有不同的鑒賞標準，比如樂府詩中的有一類叫歌行，長于鋪敘，要求層次復迭，有波瀾起伏。像我們剛才欣賞的《白雪歌》就是一首歌行。欣賞歌行，有的時候可以取它的氣勢奔放跌宕，像大家都熟悉的李白的《將進酒》。有的就取它的敘情委曲盡致，比如白居易的《長恨歌》。而絕句恰恰相反，因為只有四句，所以以含蓄為上，講究主題和意象單純，要留有不盡之意，能夠給人回味。

每一種不同的體裁在其發(fā)展過程的表現(xiàn)也是不一樣的。下面舉兩首七律為例，因為七律是唐代以后運用最廣的一種體裁。一首是崔顥的《黃鶴樓》，這是大家熟悉的，還有一首杜甫的《登高》。由此來看一下七律從形成到發(fā)展的變化。先看崔顥的這首《黃鶴樓》，“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關何處是，煙波江上使人愁。”

有人說這首詩的三、四兩句對仗也不是那么工整，而且前面四句當中有三個“黃鶴”，這么重復，不明白它到底好在什么地方。這首七律是讓黃鶴樓享譽天下的名作，這是很了不起的。前四句包含了一個故事，傳說有一個姓辛的人在賣酒，有一天來了一個道士在墻上畫了一只鶴，每到客人來的時候，它就從墻上飛下來跳舞，于是吸引了很多客人，這個人也發(fā)財了。十年后這個道士又來了，就乘著這只鶴飛走了。姓辛的人為了紀念這位幫他致富的道士，就建造了黃鶴樓。這是一個傳說，崔顥就把他對于這個傳說的神往，轉(zhuǎn)化成了詩中對時空悠遠的遐想。

“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”寫的是眼前在黃鶴樓上所看到的景物，形成了一個過去與現(xiàn)在的虛實對照，更能觸發(fā)人們關于宇宙之間人事代謝的感慨和悵惘。這首詩既契合典故，又契合眼前景色，能夠?qū)⒐沤竦巧宵S鶴樓的人見到的和感觸的都概括，連李白到了這個地方都無從落筆，“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”。

那么它究竟好在什么地方？我們就要從七律發(fā)展的特殊階段來看。它的好處就在于其聲調(diào)美和意境美是不可復制的。七律處在盛唐它剛剛成熟的時候，其聲調(diào)和歌行的句法還不能完全區(qū)分開來。七律是從樂府歌行來的，樂府歌行本身的配樂音樂感較強，到了初唐，人們才試圖在八句樂府的歌行中提煉出對仗的、合乎格律的七律來，所以這個時候它的聲調(diào)還是有一種歌行的回蕩悠揚意味。

另外一方面，不是說有了聲調(diào)美就能成為好詩。比崔顥早一點的一位詩人叫沈佺期，他對五言律詩的成熟做出了很大貢獻。他有一首《龍池篇》，前四句是“龍池躍龍龍已飛，龍德先天天不違。池開天漢分黃道，龍向天門入紫微”。這么多的“龍”字重復，像崔顥的《黃鶴樓》中多次重復的“黃鶴”，在歌行中這是可以的。因為多次的重復能夠使得詩歌的聲調(diào)非常流暢。

但是為什么沈佺期的這首詩沒有廣為流傳，就在于它缺乏崔顥的詩里，悠揚的聲調(diào)和詩里的意境特別協(xié)調(diào)，悠遠的意境和悠揚的聲調(diào)相配合，相得益彰。所以這樣一種聲調(diào)美和意境美是天然的，而不是人為的，這只有在七律早期發(fā)展的這樣一個特殊階段才可能出現(xiàn)。

隨著七律的繼續(xù)發(fā)展，人們就要求它和樂府歌行能夠有所區(qū)別，能夠表現(xiàn)出更多的內(nèi)涵，慢慢地這種聲調(diào)就消失了。在這樣一個發(fā)展過程當中，杜甫所起的作用是最重要的，他探索七律的很多表現(xiàn)形式，可以說七律的完全成熟是到杜甫手里才完成的。

下面我們來看一看杜甫晚年的一首名作《登高》，“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”

這首詩是杜甫晚年流落到夔州所作。描述了他登高所見到的秋天江上的景色，抒發(fā)了他晚年到處飄泊艱難潦倒的處境和無比悲涼的心情。

開頭兩句突出了一種動感，這種動感和它聲調(diào)的講究非常有關系，字和音節(jié)安排得特別密集緊湊，每句各包含三個景色，一字一頓一換，使得句式的結構和他所寫的景物達到了契合無間的程度，以一種快節(jié)奏來渲染出秋氣來臨的緊迫之感。能夠讓人強烈感受到風的凄急，猿的哀鳴，鳥的回旋，好像都在受到無形的秋氣的控制，萬物都對秋的來臨惶然無助。秋的形態(tài)是很難寫的，但是他借著風、猿、渚、鳥構成的這種飛旋回蕩的動態(tài)表現(xiàn)出來了。秋氣來得那樣急促，自然也讓人聯(lián)想到人生的秋天來得也是那樣急促，所以就產(chǎn)生了惶然之感。

“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”不只是一種單純寫景，用疊字對偶，“蕭蕭”、滾滾”是疊字，節(jié)奏放慢了，這也是很典型的歌行式聲調(diào)，使得第一聯(lián)急促的節(jié)奏轉(zhuǎn)化為“滔滔”、“滾滾”的氣勢，“無邊”放大了落葉的陣勢，“蕭蕭下”又加快了落葉的速度，讓人想到秋是那樣的無情，催促注定要消失的事物快速逝去，使人聯(lián)想到一切有限的生命。同樣寫滾滾而來的長江，他也有意加快了江水的流速。和上一句相對，自然會令人感到逝者如斯，時不待人的悲哀。同時這兩句境界非常壯闊，自然包含了一種哲理的啟示，盡管春后有秋，萬物都要衰落凋零，但是宇宙和生命又是永恒的，就像長江水不停地滾滾流去，卻永遠沒有流盡的時候，所以這樣又構成了一種氣象壯闊、富含理性的意境。

秋氣來臨的快速，自然讓人想到自己一生經(jīng)歷的變化，下聯(lián)“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，概括的是他一生的悲秋之苦。因為他常年在外面漂泊。最后兩句“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”是寫自己眼前的處境之苦，本來生活已經(jīng)非常艱辛，再加上當時杜甫晚年因肺病戒酒，連一杯解愁的濁酒都得停了。整首詩是以一種逐漸低沉的聲調(diào)，寫出了他獨立在秋氣之中貧病交困而孤獨寂寞的形象。

前人對于這首詩有很多贊美，認為它“一篇之內(nèi)，句句皆律，一句之內(nèi)，字字皆律”，就是每一字每一句都非常合乎格律，七律能夠做到這樣的流暢是非常不容易的，所以又稱贊其“章法、句法、字法，前無古人，后無來者，此當為古今七言律第一”。 

我們再來看一下詞。著名詩人林庚先生對詞有一段非常美的概括，講出了詞體的基本特點。“詞以表現(xiàn)女性美的生活基調(diào)和兒女風流作為其主要內(nèi)容，生活的情調(diào)便由關塞江湖的廣大縮小到庭院閨閣之間，所表現(xiàn)的只能是對青春消逝的感傷，這就限制了詞的境界和氣派。然而詞到底為詩壇創(chuàng)造了一次新的詩歌語言，從句式到語法，到詞匯，都出現(xiàn)了再度詩化的新鮮感，它喚起一片相思，創(chuàng)造了化橋、流水、秋千、院落、小樓、飛絮、細雨、梧桐等一系列敏感的意象，支持了詞暢達百余年的一段生命”。

詞的本色是婉約的，雖然蘇東坡、辛棄疾的詞屬于豪放派，但是蘇東坡實際上是把詩的特點融到詞里，而辛棄疾是把散文的特點融到詞里。詞體本身的特點是擅長于表現(xiàn)含蓄、敏銳、細膩的感受，而且往往富有暗示性。下面我們來看晏殊的《蝶戀花》，晏殊是北宋著名詞人。“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處？”

這是他表現(xiàn)相思離別的名篇。上片開頭寫清晨欄桿外的菊花籠罩著一層煙霧，好像很憂愁。蘭花上掛著露水，好像在哭泣。這里用的是移情的手法，就是把人的主觀感情移到景物上去�？雌饋硎窃趯懢栈ê吞m花，實際上寫的是閨中少婦被愁云籠罩的那種狀態(tài)。一陣陣輕寒透進了羅幕，燕子也離開了屋梁上的巢穴，雙雙飛走了。這是借燕子的雙飛來反襯人的孤單，也暗示已經(jīng)到了秋天。明月不懂得我的離恨之苦，天亮了還透過窗戶照進來。這個為離愁所苦的人為什么要怪罪月光呢？因為明月會讓人想到月圓而人不圓。而“斜光到曉”暗示了她一夜未眠。這就是詞的一種暗示手法。

下片和上片之間是通過“昨夜”和“到曉”這兩個時間點串聯(lián)在一起的。“昨夜西風凋碧樹”說明這個失眠的人聽了一夜的風聲，到天亮的時候就看到所有的樹葉都被吹落了，秋天好像在一夜之間突然來臨。站在高樓之上，感到天地之間變得非�？諘�，可以一直看到通向天涯的道路。登樓遠望卻看不見她思念的人，山長水遠，音信難通，想要給遠方的人寄一首詩，捎一封信，又該寄到哪里去呢？從字面上來看，只是寫離愁別恨，當然也包含了對于人生的聚短離長、飄泊無定感到落寞。這首詞的語言非常精美，帶有一種富貴的氣息。表達溫柔含蓄，抒情看似直白，但意思曲折。再加上一些移情于景、暗示、反襯的手法，使其具有婉約派含蓄委婉的典型特征。

其中“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”最被后人稱贊，因為當中蘊含有一種啟發(fā)性。看不到任何障礙，一切盡收眼底，固然是做學問所需要的胸襟，可是如果沒有經(jīng)過刻苦的磨練，沒有潛入到學問的深處，是不可能體會到其中的復雜和艱辛的。

國學大師王國維曾以此句來比喻“成大事業(yè)、大學問”的第一境界。第二境界他用了柳永的詞，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。這本來是柳永描寫相思的。王國維先生用來比喻做學問要能夠付出艱苦的勞動，不惜消瘦憔悴。而最高的境界，王國維先生用了辛棄疾的“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，比喻經(jīng)過千百次苦苦的求索，突然在不為人注意的地方有所發(fā)現(xiàn)，這個才是真正的創(chuàng)獲。這樣的比喻確實是非常貼切的。當然這些都不是作者的原意，只是他們創(chuàng)造的這種境界可以啟發(fā)這類聯(lián)想。

通過學習中國古典詩學和詞學理論提高鑒賞水平

中國古典詩學從秦漢時代開始，到清代末年，逐漸積累起一套自成體系的欣賞理論，一直運用到現(xiàn)在。因為古代的欣賞家本身也都是作家，所以對于作品的評論往往偏重于感性和印象。他們的審美感受也相當細膩、準確。他們不僅提出了許多總結創(chuàng)作規(guī)律的概念，如比興、氣骨、興象、意象、意境、格調(diào)、神韻、法度等等，而且還善于用大量的比喻來說明其對作品的感覺。由于現(xiàn)代人距離古代作品比較遙遠，所以古人的感覺就特別值得珍視。在很多情況下，這就成為我們今天理解文本，感受詩詞藝術的重要依據(jù)。這些理論非常豐富，今天我主要想舉兩個方面的理論，一個是自然和人工的關系，另一個是形和神的關系。

（一）自然和人工

中國古代的鑒賞理論往往強調(diào)好詩應該是渾然天成，沒有任何的人工痕跡，如果這首詩能夠讓人看出作者的構思痕跡、雕琢痕跡，那就失去了自然的風味。這個觀點當然正確，不過我們知道詩歌創(chuàng)作是非常復雜的，所以我們要懂得如何辨析這種觀點。實際上，可能除了少數(shù)渾然天成之作以外，所有的文人詩其實都要經(jīng)過構思，有人為的加工。差別只是在于，有的看不出構思的痕跡，有的比較明顯。但是即使有的思理痕跡很清楚，也有很多好作品。所以唐宋以后的理論就逐漸傾向于一種共同的認識，假如能夠經(jīng)過巧妙的構思，最后達到自然，那就是很高的境界。

陶淵明向來被大家看作是自然的典范，杜甫向來被看作是人工的典范。陶淵明追求自然，他的詩也從來不加雕琢。陶淵明的《擬古詩九首其八》非常能夠表現(xiàn)他的精神境界。“少時壯且厲，撫劍獨行游。誰言行游近，張掖至幽州。饑食首陽薇，渴飲易水流。不見相知人，惟見古時丘。路邊兩高墳，伯牙與莊周。此士難再得，吾行欲何求！”

這首詩是陶淵明寫自己少年時候的人生抱負。他想要執(zhí)劍游歷詩里的地方，說明他曾經(jīng)有過那種立功邊塞的雄心壯志。整首詩把古人的遺跡都集中在一起，化成了他虛擬的壯游途中所見到的景物，表現(xiàn)了他少年時志在四方的豪氣，對于避世的節(jié)操和除暴的義氣的向往以及自己在人生的長途中堅持以古人的節(jié)義作為精神食糧的意志。

看得出來，陶淵明的很多詩也是很用心構思的，這首詩就說明了這一點。這首詩的構思原理，就是把抽象的理念轉(zhuǎn)化為一個虛擬的情景，這種構思在陶淵明之前就有了，但是陶淵明寫得更加抽象，很容易讓人想到現(xiàn)代繪畫派里把圖形組合在一起的手法。魏晉詩里對人生道路的探尋是很普遍的主題，這個時期的詩人一般不會刻意去追求巧妙的構思。陶淵明這首詩雖然看起來很巧，但實際上就是把他的思想、感受和情緒進行高度概括和抽象化之后產(chǎn)生的一種奇特效果，所以全詩讀起來一氣呵成，非常樸素，看不到刻意追求新奇的痕跡，顯得十分自然。

杜甫的詩往往含意很深，表現(xiàn)手法的變化也很多。我們讀杜甫的詩，一定要先搞清楚他的思路，才能夠體會其中的妙處。如杜甫的《曲江二首》的第一首：“一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。且看欲盡花經(jīng)眼，莫厭傷多酒入唇。江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟。細推物理須行樂，何用浮名絆此身？”

這首詩的寫作背景，安史之亂中淪陷的長安又收復了，杜甫回到了長安，正值暮春的時候游曲江，有感而作。“一片花飛減卻春”，這個構思很新奇，春光好像是萬點花片疊加而來的，所以每飄落一片花瓣就減掉了一片春光，它的奇妙就在于用加減法把本來沒法計算的春光實物化了。于是，那種普通的憐春、惜春就變成了一種很吝嗇的心態(tài)，自己每天都在計算著有多少春光被減了，“風飄萬點”當然更是愁煞人了，所以他要喝酒解愁，為了解春愁，他不怕喝酒傷身。

原本曲江邊上有很多以前達官貴人的房子，但是現(xiàn)在主人都已經(jīng)不在了，只有翡翠鳥在其中做窩。苑邊只剩高墳無人祭掃，石頭雕刻的麒麟臥在旁邊。一般的注解都說這是寫安史之亂以后曲江荒涼的景象，這當然沒錯。但是我們可以再深入思考一下，曲江可以寫的景物很多，杜甫為什么要用這兩個意象來對仗呢？翡翠鳥是一種很美麗、很嬌小的鳥，石麒麟是冰冷的、龐大的石頭，這兩種東西在形象上形成對照，清晰昭示了青春的短暫可愛和死亡的冷酷永恒。

“細推物理須行樂”，詩人要追求的萬物興衰的自然之理是什么？那就是連帝王的宮苑也不免變成高�；膲�，而青春又是如此的短暫、脆弱。兩相比較，就感到?jīng)]有什么永久的功名富貴，所以不必為浮名所拘束，及時享受青春才不辜負有限的人生。

（二）形與神

形神關系，推崇寫意，貶低寫形，也是中國古典美學的重要主張。蘇東坡較早提出繪畫要傳神寫意的理論，如《書陳懷立傳神》等，還說“論畫與形似，見與兒童鄰。”（《書鄢陵王主簿所畫折枝》）并提出“詩畫一理””，詩歌創(chuàng)作的原理和繪畫一樣，也要以傳神寫意為上。傳神的手法不但在宋代以后的詩詞創(chuàng)作實踐中被不斷發(fā)展，而且相關理論到了明清時，最終形成非常重要的“神韻說”。

寫意和寫形各自有什么特點呢？下面我們比較一下章質(zhì)夫和蘇軾的兩首楊花詞，看一看寫形和寫意的明顯差別。章楶，字質(zhì)夫，北宋將領、詞人，常常和蘇軾有書信來往和詩詞酬唱。他寫了一首《水龍吟·楊花詞》，當時非常有名。“燕忙鶯懶芳殘，正堤上、柳花飄墜。輕飛亂舞，點畫青林，全無才思。閑趁游絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風扶起。蘭帳玉人睡覺，怪春衣、雪沾瓊綴。繡床漸滿，香球無數(shù)，才圓卻碎。時見蜂兒，仰粘輕粉，魚吞池水。望章臺路杳，金鞍游蕩，有盈盈淚。”   

蘇軾看到這首詞以后，就和了一首《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》。次韻就是依照別人的詞的韻腳來和作。“似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思�？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來、不是楊花，點點是離人淚。”

從字面上來看，章質(zhì)夫的《楊花詞》已經(jīng)把楊花的特點把握得非常準確。蘇軾的和作，假如說還在描寫楊花的形態(tài)方面下工夫，很難超過原作的水平。詠物為題材的作品，固然應該首先做到形貌刻畫的逼真，但是如果單純的追求形似，就不能算是上品。在宋代以前，中國的詠物詩已經(jīng)有了上千年的悠久傳統(tǒng)，而且形成了很高的審美標準。最高的境界就是不拘泥于物的描繪，通過寫意來顯示出物的形態(tài)，而且在物態(tài)當中能夠寄托更深的情志。蘇東坡這首詞可以說正是吸取了詠物詩的經(jīng)驗，從比喻和寫意落筆，在構思的巧妙和寫物的傳神方面，遠高于其他名家的同類作品。

如果把章質(zhì)夫的詞和蘇軾的詞加以比較的話，我們可以看出，兩首詞的內(nèi)容，雖然都詠楊花寫思夫，但是章質(zhì)夫的楊花和思夫是分離的，是由楊花詞的動態(tài)最后寫到思夫；而蘇東坡則是花和人完全融為一體，貫穿全篇的主要是幽怨的惜春之情。這里邊我們就可以看出詠物詞寫形和寫意高低的區(qū)分。所以南宋著名詞人張炎稱贊蘇東坡這首詞“壓倒古今”絕非過譽。 

聯(lián)系相關宗教哲學思想和古代文化知識

加深對詩詞內(nèi)涵的理解

對于詩詞作品文化背景了解的深淺會影響到我們對文本的理解。以山水詩作例，從六朝到唐代，山水詩是中國古典詩歌的重要組成部分，其中包含著很多玄學知識，還有魏晉時期流行的老莊哲學，以及佛學理趣。如果要理解山水詩的意境美，不僅要關注其寫景的技巧，還要初步了解老莊哲學思想以及佛教思想對于審美思想的影響，才更能夠深入理解其中的意境。

山水田園是中國古代詩歌最重要的題材類型之一。中國山水千姿百態(tài)的奇觀，為歷代文人提供了取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。中國長期穩(wěn)定的農(nóng)耕社會的生活方式，又使人和自然形成了天然的聯(lián)系。從南朝到中唐，是中國山水田園詩的高峰期，其審美方式和精神旨趣都在這一時期形成，并且確立了山水田園詩的基本主題，這就是表現(xiàn)人對大自然活躍生命的深沉體悟，向往回歸自然的淳樸和純真。這種天人合一之美是中國傳統(tǒng)文化的重要特色之一，其深厚的文化內(nèi)涵就與這一時期老莊思想和禪宗的發(fā)展有關。

盛唐山水詩的特色之一是具有空靜的意境美。這種審美觀照方式和禪宗信空的觀念是有關系的。“澄懷觀道，靜照忘求”是中國山水詩一種獨特的審美觀照方式。澄懷觀道，東晉宗炳說，“老疾將至，名山恐難遍睹，唯澄懷觀道，臥以游之。”我又老又生病，不可能爬遍那些名山了，只能躺著讓自己的情懷意念變得非常清澄，觀察自然存在和變化的規(guī)律。靜照忘求：王羲之曾說“爭先非吾事，靜照在忘求”，意為如果在深沉靜默的觀照中忘記一切塵世的欲求，甚至忘記自己的存在，這樣就能夠達到心靈和大自然的變化彌合為一的境界。這種靜照實際上是融合了道家和佛家的“虛境”和“靈鑒”。這種觀念在東晉被轉(zhuǎn)化為一種審美意識。支遁的詩句“寥亮心神瑩，含虛映自然”，則是對“靜照忘求”的進一步說明。意思是說當人的心靈變得特別清澈透明的時候，就會像一面晶瑩的鏡子照出完整的自然。由“澄懷觀道”而獲得的一種空明清澄的意象，幾乎就成為早期山水詩的共同特點，而且一直延續(xù)到盛唐，這就是中國山水詩為什么特別推崇晴朗明凈美的一個深層原因。

因為這樣一種關照方式主要體現(xiàn)了魏晉玄學的思想，到了盛唐，很多詩人，像王維、王昌齡、柳宗元等，又將其與禪宗的觀點結合起來。禪宗推崇一種觀念，即人應該悟出自己的心性本來就是空無的，這樣才能夠悟出佛性。王維是盛唐最著名的山水詩人，又信佛，所以他的有些詩就強調(diào)心性的空和空寂境界的暗合。

舉兩首詩，一首是他的《過香積寺》。“不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。”意思就是在這樣一個幽冷僻靜的深山里面，一切都顯得那樣的安靜，連泉水的聲音都淹沒在巨石里面，空氣又是那么的冷，連暖和的陽光都冷卻在青松之上。面對著黃昏時候的空潭，覺得自己的心也是那么的空，這樣就達到了一種禪心安定的境界，可以制服心中像毒龍一樣的雜念。這種心性的空和靜照忘求的境界是一致的，也就是說王維面對著深山景物的靜照和坐忘，使他悟出了道心的虛靜和跟空潭合二為一的境界。

我們再來看一首作者的《題破山寺后禪院》。“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，但余鐘磬音。”

這首詩描寫了作者游覽一個山寺所見到的幽靜景色。開頭兩句境界很開闊高朗。早晨進入古寺，初升的太陽照耀著高大的樹林。從詩的題目可以看到，詩人欣賞的重點是在寺廟的后禪院。所以第二聯(lián)就直接取道于竹林深處的幽徑，成語曲徑通幽就是來自于這首詩。到了花木深處，發(fā)現(xiàn)后禪院天地非常寬廣，可以看到遠山，聽到鳥鳴，還有清澈的潭水倒映著藍天。“山光”是指陽光照耀下的明亮山色，所以鳥兒叫得特別歡暢，這就是山光給鳥兒帶來的喜悅。而潭水幽幽，和天空相映，顯得特別空明。人對著潭中的天光云影，內(nèi)心也變得一片空明。這兩句是寫詩人由山色、鳥鳴、潭影得到的一個感悟。鳥性和人心的對應強調(diào)了心地空明就排除了塵世間的一切雜念，就能夠更清晰的體會到鳥性和山光相悅的自然之趣，而這正是大自然內(nèi)在的生命。

盛唐山水詩很喜歡寫寺廟里的鐘聲，他們認為鐘聲像是宇宙間的韻律，可以洗凈人們思想當中的塵垢和雜念。所以最后兩句是寫詩人在面對著潭影，聽到鐘聲的時候，恍然進入了一種虛空的境界，感受到了從宇宙深處傳來的大自然的韻律。人雖然是在幽處，可是內(nèi)心卻像開頭寫的“初日照高林”一樣，進入了一個非常高遠而晴朗的境界。紀曉嵐曾經(jīng)稱贊這首詩“興象深微，筆筆超妙，此為神來之候。自然二字尚不足盡之”。意思就是這首詩的妙處不僅僅在于自然，還在于它的興象，像初日、高林、山光、鳥性、潭影、鐘磬音等等，既體現(xiàn)了常建欣賞山水的興致以及從中領悟的心靜空明，同時也寄托了他對于自然之道和佛教心性之說的體會。所以含意深遠，筆筆超妙，能夠成為歷來唐詩選本不會遺漏的名篇。

（葛曉音 北京大學中文系教授、博士生導師）來源：宣講家網(wǎng)